Аккомпаниатор – самая распространённая профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен везде: в классе и на концертной эстраде, в оперном театре и в преподавании. Но не всегда значимость и сложность этой профессии была понята окружающими. Повысить статус аккомпаниатора от подчинённого лица до равноправного творческого партнёра удалось Джералду Муру – британскому пианисту, кавалеру ордена Британской империи II степени, доктору музыки Кембриджского университета, почётному доктору литературы Сассекского университета, почётному члену Королевской музыкальной академии. В своей книге «Пианист – аккомпаниатор» он поделился своим жизненным и творческим опытом выдающегося музыканта. Откроем её…

Аккомпаниатор… В самом этом слове (от французского accompagner – сопровождать) отражена специфика профессии. «Сопровождение» подразумевает ритмическую и гармоническую основу солирующему инструменту или голосу. Но недостаточно формально справиться с такой непростой задачей! Необходимо достичь художественного единения с солистом в понимании содержания исполняемого произведения.

Обычно аккомпаниатор является и концертмейстером. Он не только исполняет произведение с солистом на концерте, но и работает на репетициях. Вместе они разрабатывают художественную концепцию интерпретации, уточняют все мелочи технологии ансамблевого исполнительства.

Знаменитый концертмейстер Джералд Мур замечал, что «многие крупные музыканты склонны относиться к аккомпаниатору свысока. Может быть, поэтому кое-кого из них ждали на этой стезе громкие провалы…» Однако, успех выступления в огромной мере зависит от концертмейстера, который должен обладать вниманием совершенно особого вида. Его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. И всё это должно восприниматься не дробно, а целостно.

Круг внимания у аккомпаниатора обширный и сложный: это работа рук и использование педали, это слуховое внимание к звуковому балансу и звуковедению солиста, это ансамблевое внимание и воплощение художественного замысла. Совершенствование этих качеств требует напряжения духовных и физических сил.

Этот вопрос всегда задаёт себе (или должен задавать) пианист, который выступает в ансамбле. «В юности, – вспоминает Дж.Мур, – я часто аккомпанировал друзьям дома и не боялся заглушить их на своём скромном пианино, так как они стояли рядом, смотрели в ноты поверх моего плеча и «ревели» прямо мне в ухо. Совсем другое дело аккомпанировать певцу на концертном рояле, когда партнёр стоит на почтительном расстоянии в изгибе рояля, направляя голос в зал».

Дело в том, что пианист не слышит голос так точно и прямо, а где-то вдалеке. Поэтому зачастую он старается играть как можно тише, чтобы слышать голос яснее, чем звук своего инструмента. Ему будет казаться, что он достиг звукового баланса.

«Я всегда слышу голос певца сквозь звук моего рояля, каким бы слабым не казался этот голос. При нахождении звукового баланса многое зависит от масштаба голоса или инструмента, которому вы аккомпанируете… Высокие голоса требуют более основательной поддержки, голоса поглубже – баритон и бас – требуют осторожного обращения, как и виолончель » – советует Дж.Мур.

Одним из аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Зачастую это качество возводится в абсолют, считается главным. Однако умение мгновенно читать с листа ещё не делает артиста. Гораздо ценнее обрести подлинную художественность исполнения. Чрезмерное увлечение технологической стороной не поможет ощутить живой организм музыкального произведения.

Талант и мастерство выдающихся музыкантов заставило ярко засверкать само слово «аккомпаниатор», высветило в нём творческое, личностное, одухотворяющее начало. Артистизм – главное качество аккомпаниатора. Воображение – решающая черта личности, определяющая способность человека к художественному творчеству. Никакие природные физические данные: особые руки, красивый голос – не заменят воображения. Если его нет, нельзя даже помышлять об артистическом пути.

Главное – любовь к исполняемой музыке, её образам и героям, любовь к профессии аккомпаниатора.

Существует легенда о том, как один скрипач, играя с Брамсом Крейцерову сонату, обнаружил, что рояль настроен на пол тона ниже. Тогда он попросил Брамса транспонировать всё произведение на пол тона выше, чтобы не опускать свой строй. Брамс совершил этот выдающийся подвиг, который доказывает, каким он был гигантом. Но играл ли он все ноты? Если да, то это чудо! В таком случае, его пальцы обладали способностью без предварительной подготовки овладевать различными аппликатурными позициями, которые возникают в новой тональности.

«В юности, – пишет Дж.Мур, – со мной произошёл такой случай. Певец, с которым я часто работал, попросил меня транспонировать песню на тон ниже, так как в конце

был «пугающий» его ля-бемоль. Я взял ноты и несколько часов занимался перед концертом. Это была нетрудная работа, за исключением дюжины тактов в середине с жуткими модуляциями и другими опасными неожиданностями. На концерте я начал играть со спокойной уверенностью, но стоило мне попасть в тёмный лес быстро меняющихся диезов и бемолей, как я стал нервничать и заблудился. Изо всех сил я пробивался сквозь заросли и, выбравшись на открытое место, обнаружил к своему ужасу, что играю не на тон ниже, а на тон выше оригинальной тональности. Это едва не убило моего коллегу, ведь ему пришлось взять верхний си-бемоль, вместо ожидаемого соль-бемоль.

Чувство тяжкой вины наполняет меня каждый раз, когда я вспоминаю его выкатившиеся глаза, раздувшееся горло и жуткий звук, извлечённый им в отчаянном броске достать ноту, лежащую за пределами его досягаемости. Так я потерял хорошего друга».

Искусство аккомпаниатора бескорыстно – всю свою жизнь он слушает своего партнёра, считается с ним. Солист же, напротив, индивидуалист. На первой репетиции опытный аккомпаниатор выясняет профессиональный уровень своего партнёра, его музыкальность, серьёзность намерений. Он познаёт характер этого человека: скромный тот или самонадеянный, грубый или воспитанный? Всё это имеет такое же большое значение для гармонии между солистом и аккомпаниатором, как и техническая сторона ансамбля.

Аккомпаниатор обязан знать, когда он может советовать, а когда сам должен принять совет, «когда атаковать, а когда отступать». Советы следует давать очень осторожно, чтобы не лишить коллегу даже малой доли уверенности, которая у него имеется.

Что же происходит на концерте, когда в результате волнения или силы привычки солист совершает ошибку? Ответ однозначен – на концерте солист всегда прав. Каждый хороший аккомпаниатор спасает жизнь певца или инструменталиста чаще, чем это можно представить.

«Однажды, – вспоминает Джералд Мур, – мне пришлось исполнить с виолончелистом «Мелодию» Фрэнка Бриджа, которую мы выучили специально для этого концерта. Дойдя до середины, наши пути разошлись, и я с большим опозданием понял, что не имею понятия, где находится в данный момент виолончелист. Вдруг я услышал на полном фортиссимо открытое «до». О, небо, – подумал я, – ведь это долгое «до» появляется в самом конце! Я лихорадочно листал оставшиеся страницы, обречённые остаться неуслышанными, пока не нашёл моего тонущего партнёра, цепляющегося за свою ноту, как единственное спасение. «Мелодия» была «гвоздём вечера!» – говорили нам впоследствии».

Вечная проблема исполнителя – в установлении внутреннего равновесия, в поисках золотой середины между уверенностью в себе и самоуверенностью, между трезвым сознанием своей значимости и самодовольством. Чем тоньше и серьёзнее артист, тем скромнее он ведёт себя во время работы, но на сцене излучает необычайную уверенность. «Что касается меня, – иронизирует Дж. Мур, – то после плохого исполнения я выдаю самую обворожительную улыбку. Она помогает мне уйти со сцены и прикрывает мою ярость».

Есть ещё одна немаловажная деталь поведения на сцене – аккомпаниатору необходимо вжиться в характер произведения в той же мере, что и солисту. Лицо певца должно передать настроение, заложенное в словах и музыке. Кто-нибудь из слушателей может случайно посмотреть и на аккомпаниатора, поэтому его внешний вид должен соответствовать этому настроению. «Конечно, – добавляет Дж. Мур, – исполняя балладу «Лесной царь», не стоит страшно сверкать глазами, но и притворная улыбка или безразличие будут неуместны.

Каждый профессионал знает, что самое главное, когда ты вышел на сцену – максимально сконцентрироваться. Все мысли, не относящиеся к исполняемому произведению, надо выкинуть из головы. Музыкант должен передать послание – вот его непосредственная задача. «Я пришёл к выводу, что от болезни «волнения» нет лекарств, однако внесу поправку: при высшей концентрации волнение как бы отступает» (Джералд Мур).

Дж.Мур любил аккомпанировать Элизабет Шварцкопф, выдающейся певице, ценил её безупречную музыкальность и внимательное отношение к фортепианной партии. Благодарные аплодисменты слушателей она всегда разделяла со своим аккомпаниатором. «Когда мы кланяемся, – признается Дж.Мур, – она спрашивает меня: «Я не фальшивила?» или ещё что-либо в этом духе. Я неизменно отвечаю: «Великолепно, великолепно!», что всегда соответствует истине».

Но, «чем ниже была культура певцов или инструменталистов, с которыми мне приходилось играть в дни моей юности – делится своими наблюдениями Дж. Мур, – тем деспотичнее было их обращение со мной. Мысль о равном сотрудничестве оставалась для них невыносимой. «Наибольший комплимент, которого я удостаивался от Питера Доусона, состоял в том, что я единственный аккомпаниатор, который ему не мешает. Йозеф Сигети смотрел на своего коллегу как на обслуживающий персонал. Часто, даже на благотворительных концертах, я не получал за свою игру ни слова благодарности».

Но ещё более изощрённый удар для аккомпаниатора – не указать его имя в афише. Так однажды случилось и с Дж. Муром в одном из благотворительных концертов. Он написал организаторам письмо протеста, они рассыпались в извинениях, но злодеяние уже было совершено! «Дело не в моей личной обиде, а в отношении к искусству аккомпаниатора, – поясняет он, – Ведь я за это и борюсь! Ради этого я читаю лекции, веду класс аккомпанемента, играю бесплатно в Дюк-Холле. Моя миссия удалась!» Фишер Дискау сказал о нём: «Исчезла бледная тень за клавиатурой – он во всём равен партнёру!»

Исполняется произведение для инструментального ансамбля с фортепиано

Как вдохновляется солист, когда чувствует, что его партнёр, сидящий за роялем, посвятил не меньше сил и времени исполняемому произведению. Пианист знает слова песни, знает о существовании неудобных мест, ожидает вместе с ним, а не реагирует после на изменение интонации, чувствует темп, который определяется способностью певца уместить фразу в одно дыхание.